Fanfarria y heroísmo

“Tambores estáis listos?

Estáis listos cornetas?

Y ahora atención soldados,

Bajo la gloria de estos añosos ahuehuetes

Que os miraron de la muerte caer en sus brazos

Mas que vuestro pecho con el alma en pedazos

La voz de los tambores y cornetas severa

Saludaran el himno de amor a la bandera”

Es la anotación recogida por el viajero francés Amédée François Frezier en 1713, tomada después asistir a una fanfarria militar en la Lima virreinal. La fortaleza del Real Felipe, “[…] el número de monasterios y conventos, la grandiosidad arquitectónica, la fascinación con la simetría y el orden, así como el ritual y la fanfarria pública eran todas manifestaciones válidas de la religiosidad limeña y de la personalidad de la urbe” (Van Deusen, 2002). Para el historiador Flores Galindo (1984), con las fanfarrias militares -por lo menos hasta 1750- los habitantes de las ciudades del Nuevo Mundo “[…] deseaban transmitir la ilusión de invencibilidad e inmortalidad precisamente porque ellos y sus antepasados continuamente tenían que reconstruir la identidad de la ciudad en el frágil paisaje urbano [afectado por] los terremotos, las epidemias y las graves ofensivas [piratas] holandesa e inglesa”.

Las fanfarrias militares escritas en los años previos al proceso emancipatorio latinoamericano nos muestran -en sus tonadas y letras originales o modificadas- nociones de un naciente compromiso con “la Patria”. Son expresiones que, sumadas a las nuevas ideas irradiadas desde una Francia convulsionada desde 1789, impactaron en la conformación de la mentalidad de una parte importante de las huestes virreinales en los territorios hispanoamericanos de finales del s. XVIII e inicios de XIX, así queda reflejado en las reflexiones del historiador Basadre (1966): “[…] el ejército no estuvo nunca acompañado por un carácter dinástico ni sacerdotal. No tuvimos que pasar por la evolución que en Europa ha ocurrido en varios países desde el ejército-nobleza, grado inferior en la evolución de las nacionalidades, al ejército-nación. Más bien, el ejército tuvo cierto carácter democrático; el cuartel rompió en parte la separación de castas provocando una ascensión social sin selección. Tal carácter democrático ha subsistido más tarde, aunque sin el fenómeno de ascensión social que entonces fue concomitante con él”. De otro lado, esas mismas huestes -conjuntamente con el poder político civil- eran las guardianas de velar por una “educación virreinal como base de una colonización por asimilación” (Lozano Seijas, 2006).

La oficialidad virreinal del período borbónico era formada en Aritmética, Álgebra, Trigonometría, Cálculo diferencial, Mecánica, Topografía, Geografía, Fortificación, Artillería, Dibujo Militar, Táctica, Ordenanzas, Lenguas vivas, Esgrima y Equitación, enseñanza que se mantuvo en las primeras décadas de las nacientes repúblicas latinoamericanas. Sin embargo, durante los intensos años de las luchas por la independencia fueron las acciones distinguidas en los campos de batalla bolivarianos los que establecieron méritos y rangos castrenses. El ideal que impulsaba a los jóvenes de entonces fue descrito como el del “ciudadano-soldado” y tanto las fanfarrias y canciones militares siguieron acompañando estos bríos. Una tonada, desde el punto de vista de los participantes, ejecutada colectivamente crea y mantiene los sentimientos de pertenencia al grupo (Illari, 2015). Se destacaron las composiciones de Esteban de Luea (“La América toda”), Cayetano Rodríguez, Blas Parera, Fernando Sor, rioplatenses; Silverio Añez, Neftalí Benavides y Nicanor Díaz, grancolombianos; José Bernardo Alzedo, peruano; Lino Gallardo y Pablo Bonrostro, entre otros.

Parafraseando a Illari (2015), la acción política ejercida por las letras y tonadas militares independentistas incluye la definición simbólica del Estado y la respuesta activa de los ciudadanos. Sin la práctica regular de la melodía cívico-militar que volvió posible el acceso a la independencia, la idea de unidad nacional en cada territorio latinoamericano hubiera sido mucho más débil; sin la práctica regular de la melodía cívico-militar, los hilos que unieron la época de la epopeya revolucionaria de 1810-1824 con la de la organización nacional hubieran sido todavía más tenues de lo que fueron, y la construcción de la primera en función de la segunda, mucho menos convincente.

Un último punto, a lo largo del s. XIX las ceremonias recordatorias de la independencia, insufladas por el romanticismo reinante en ese momento, perdieron marcialidad dándosele nuevos significados a la fanfarria militar. El trotamundos español Ciro Bayo, en su diccionario de expresiones criollo-sudamericanas de 1910, confina la definición de fanfarria a “Trompa. Santonia en italiano. Instrumento metálico en forma de herradura con una lengüeta suelta que se hace sonar con el índice de la mano derecha en tanto se aspira el aire puesto el instrumento en los labios”, reflejo de una banalidad hispanoamericana que ya veía su pasado con otros ojos.