El ritmo ístmico del teatro virreinal

Martillazos, gritos de albañilería, pasos claveteados, ruidos acompasados de serruchos, lijas y escobas, maderas que crujen al ensamblarse el estrado, en suma, un universo de sonidos artesanales al que la compañía de actores estaba acostumbrada cada vez que ensayaban para el exigente auditorio de invitados del virrey. Para don Melchor Alvarado, responsable de la puesta en escena, el desafío no era nuevo, lo no anodino fue el viaje desde su entrañable Sevilla para iluminar con destellos y risas la cultura cortesana de peninsulares y criollos allende el mar. La comedia de esa noche, “También se vengan los dioses”, había sido escrita por el entonces joven escritor criollo limeño Lorenzo de las Llamosas, redactada para celebrar el nacimiento de un hijo del virrey, conde de la Monclova. El trabajo de don Melchor fue memorable como así lo recogió Joseph de Mugaburu, prometedor periodista del “Diario de Lima” y que pronto devendrá en crítico teatral –un “influencer” como se diría hoy–.

Desde finales del siglo XVII hasta la primera mitad del siglo XVIII, Lima, la capital del virreinato peruano, experimentó un intenso número de representaciones de teatro “a la italiana” (montajes escénicos espectaculares). Estas magnificentes representaciones, según el historiador Rodríguez Garrido (Princeton, 2003), obedecieron al propósito de robustecer los signos de la autoridad del virrey como representante del monarca, en un momento en que distintos sectores de la sociedad colonial pugnaban por la afirmación de un poder local. Es decir, el arte como instrumento de la política. Y para que no hubiera dudas, se eligió el palacio virreinal como sede de cada una de las piezas teatrales sugeridas por la metrópoli. El teatro mayestático “a la italiana” servirá también de vehículo para afirmar la idea de una transmisión natural y legítima del poder del último Austria, al primer príncipe Borbón, cuando el imperio experimentó un cambio de dinastía, y como si la Guerra de Sucesión española no hubiese acontecido.

La primera de este conjunto de piezas fue “El Arca de Noé”, de Martínez de Meneses, Rosete Niño y Jerónimo Cáncer en 1672; y la última, en 1747, “Ni Amor se libra de amor”, de Calderón de la Barca.

Los medios escénicos (maquinarias, iluminación, decorados y bastidores) para el espectacular esfuerzo que comportó dicho teatro para su realización, fue posible gracias a los artesanos y la madera que se transportó regularmente de Panamá y Nicaragua, ya que el escenario era retráctil y portátil, mientras que los cortinajes se elaboraban en Guayaquil. La maquinaria del subsuelo fue preparada en Lima y, a partir de 1724, a todo el conjunto se le llamó el “Eliseo Peruano”, una obra de ingeniería que incluía también toldo y asientos portátiles ordenados en semicírculo. El investigador teatral J.A. Rodríguez señala a fray Cristóbal Caballero (Histórica, 2008), maestro de obras, como el posible creador de este rompecabezas de piezas móviles que permitía también el desplazamiento aéreo de los actores. Se atribuye a Jerónimo Fernández de Castro, caballerizo del virrey, la creación de los escenarios de utilería: arboleda, templo, galería de columnas, salón, bosque, jardín, entre otros. Lo anecdótico es que para el uso del “Eliseo Peruano” en lo que serían las últimas puestas en escena de las obras de Calderón de la Barca, su financiamiento corrió a cargo del gremio de los panaderos debido a la crisis de recaudación que experimentó el Cabildo de esos días y en el interés particular de estos por superar al gremio de los plateros.

Como afirma Rodríguez Garrido “(...) el éxito y la permanencia que alcanzó durante varias décadas este tipo de espectáculo en la Lima colonial, se explican por una eficaz confluencia –cuidadosamente pensada y ejecutada por quienes fueron responsables de su introducción y desarrollo– entre público, contexto de representación y medios materiales”. Sin embargo, con el influjo de la ilustración, el ingenio criollo neutralizó los efectos propagandísticos de ocho décadas de arte escénico no solo mudando gustos –prefiriendo el Corral de Comedias– sino participando en la organización del festejo teatral del virrey e incluso escribiendo el texto dramático, para así proponer una incipiente –aunque finalmente simbólica– participación en el poder imperial. Cincuenta años después, parte de las élites criollas se cansaron de sutilezas y optaron por el camino de la independencia política.