Maduro Jr. y Polack, una imagen de nación para migrantes

“Las tarjetas postales contribuyen al conocimiento de la evolución física y social del pasado de un determinado lugar, ya que a través de su contenido gráfico y en algunas ocasiones escritos, se han convertido en una valiosa fuente de investigación para historiadores, escritores, coleccionistas y el público en general” (Museo del Canal, 2020).

En Panamá y el Perú, se recurre cada vez más a las tarjetas postales como soporte de los estudios que tienden a inventariar el patrimonio iconográfico de ambas naciones. Momentos históricos compartidos como la batalla de Ayacucho, el Congreso Anfictiónico de Panamá, las coincidencias arquitectónicas de los puertos de Balboa y El Callao a principios del s. XX y la decidida actitud peruana de reconocimiento del Estado panameño en 1903 son algunos de los muchos hitos que recogen la necesidad de seguir profundizando en las raíces de una vieja vinculación político-comercial que viene desde el incanato peruano y los albores del virreinato. Olivares (2023) señala que “desde el año 1901 se puso de moda el intercambio de tarjetas postales y ello se intensificó particularmente entre Panamá y Perú con la apertura del Canal en 1914. El éxito figuraba principalmente en el costo de su envío (era la mitad que el de una carta normal). Además, muchas de las postales antiguas tenían una gran calidad de impresión (Maduro Jr. por Panamá y E. Polack por Perú). Esas postales hoy en día son objeto de colección, por su gran valor documental”.

Las tarjetas postales ofrecen, a través de los temas elegidos según el punto de vista de cada fotógrafo o editor, las representaciones más o menos formadas que las sociedades panameña y peruana tenían de sí mismas en un momento dado, esto es, entre 1891 y 1930. Mientras que una parte de la producción de tarjetas postales de Eduardo Polack se orientó a la cultura precolombina e inca, Isaac Maduro Jr. dedicó varias de ellas a mostrar escenas de trabajo, es decir, lo que los especialistas en historia social llaman tarjetas-testimonio. Se buscaba sintetizar en una imagen “una característica humana que se consideraba simbólica y casi definitoria de una comunidad determinada” (Guereña, 2006), era la representación ideológica y cultural de un específico espacio ístmico o andino. El inicio de operaciones del Canal impuso, sin pretenderlo, el uso progresivo de tarjetas postales artísticas orientadas a mostrar maquinarias y buques como signo de modernidad y el abandono gradual de las tarjetas-testimonio. Por el contrario, señala Teixidor (2021), en el Perú, por causas distintas a la modernidad y más bien asociadas a la geopolítica, aparecieron las tarjetas-territorialistas. Polack editó unas polémicas tarjetas postales en 1902, “con este desafiante título: «Plaza Colón en Tacna (Perú)», que solamente pudo venderse y circular en territorio peruano” porque en esa época esa porción del país estaba administrada por Chile desde la Guerra del Pacífico (1879-1883) y no retornaría al Perú sino hasta 1929.

Respecto a la variedad de los trabajos fotográficos de Maduro Jr. y Polack —de incuestionable calidad— especialistas como Teixidor (2021) señalan que solo la corta serie de tarjetas postales financiada por la “United Fruit Company” pudo superarlos al ser la mejor secuencia de postales panameñas, con fotografías de “Panama Studio Dockrell & v. Wedel, Bocas del Toro, R. P.” (fotógrafo H. von Wedel, 1908). Más allá de esta anécdota competitiva, Maduro Jr. y Polack contribuyeron a la industria cultural de sus respectivas naciones impulsando las artes gráficas locales y generando su propia oferta además del efecto que sus trabajos producían en el imaginario popular —tanto de compradores migrantes, turistas, como de ciudadanos residentes— donde escenarios fotográficos asumidos como auténticos tuvieron un efecto multiplicador en la percepción que gentes de otras latitudes tenían de Panamá y el Perú.

Antes de convertirse en pasatiempo de coleccionistas, las tarjetas postales de Maduro Jr. y de Polack fueron el instrumento mediático del migrante que conversaba —a distancia, por escrito— con la familia dejada en el Viejo Continente, expresando ilusiones, preocupaciones, esperanzas, desafíos, nostalgia o añoranza por el terruño dejado atrás. Esas cartulinas de 14 por 9 centímetros que el migrante seleccionaba por su color o por el tema que mostraba, fueron el medio para enfocar y captar instantes de la propia vida del remitente porque quería que aquellos parientes viesen lo que él ha visto al elegirla. Así, Maduro Jr. y Polack se constituyeron en parte de los peldaños que gradualmente experimentaron los inmigrantes de principios del s. XX en su inserción en las exóticas y complejas sociedades latinoamericanas.