La iluminación de Carlos Cruz

Cuando revisaba el programa de un concierto de la Sinfónica de Nueva York, la curiosidad visual de Carlos Cruz-Diez lo hizo detenerse en la primera página. A la izquierda, la contraportada roja. A la derecha, una hoja en blanco. La fatalidad de una lámpara haría que el artista percibiera cómo el blanco se volvía rosado y aumentaba su intensidad a medida que acercaba el rojo del reverso. Una revelación. Años previos de estudio, de búsqueda, hacían emerger un discurso nuevo en el arte, allí, en su estudio en Caracas, entrada la década del cincuenta.

‘Aquí estaba la otra manera del color —dice Cruz-Diez en el documental La vida en color refiriéndose a aquel descubrimiento—. En lugar de hacer una lectura perpendicular, si yo hago una lectura indirecta, entonces yo creo una atmósfera y leo una atmósfera de colores'. El rojo no estaba pintado sobre la hoja blanca de aquel catálogo, sino que era un reflejo del color de la contraportada. Un efecto que ayuda a comprender gran parte de la obra de este artista: Leer el color fuera del soporte, en el espacio.

EL DIVORCIO ARTÍSTICO

Al emprender este viaje para bombear el corazón del cinetismo y el arte óptico, Cruz-Diez cuenta que tenía amigos poetas, literatos y músicos, menos artistas plásticos. ‘Me molestaban —cuenta entre risas a Facetas —. Porque ellos estaban en el mundo de la figuración y ya yo creía que eso no era por ahí'.

De adolescente había dibujado caricaturas para diarios e historietas para niños. Entre los pasillos y los pupitres de la Bellas Artes en Caracas había disfrutado pintando arte figurativo —aquel donde se dibujan objetos identificables, como el retrato—, pero ese placer contrastaba con el de sus compañeros, cuyos cuadros plasmaban cierta angustia, cierto dolor, como si pintar un lienzo fuese sinónimo de parto. Para los estudiantes de arte, pintar era un sufrimiento, menos para Cruz-Diez.

Su labor, creía en años previos a su investigación del color, debía ser la de un reportero con pincel y tela: dejar testimonio de lo que veía para modificar un pensamiento. Pero aquella pintura de protesta, configurada por colores y objetos figurativos reconfortantes, solo despertaba los halagos de quienes él creía ocasionaban los problemas del mundo. Todo derivaría en una introspección y un cuestionamiento del vacío que había en sus cuadros. ‘Aquí no hay nada, no modifica nada y no estoy aportando nada al arte', rememora que se decía a sí mismo. ‘Entonces entré en mi conciencia de que el arte es invención, y abrir nuevos horizontes. Repetir lo del otro mundo no tenía ningún interés'.

Así fue mirando con cierto desdén el figurativismo, una corriente artística, que según el pintor colombiano Mario Vélez, ha estado bastante arraigada en este lado del continente. Siguió pintando, leyendo sobre teorías del comportamiento del color, fue a exhibiciones en Europa sobre el movimiento en el arte y, eventualmente, luego de la manifestación en el catálogo de la sinfónica neoyorquina, creó su cuadro ‘Fisicromía Nº1' (1959).

En éste, una serie de tiras de cartón alineadas, cada una de distinto color, interaccionan. Su transformación depende de la fuente luminosa y del desplazamiento del espectador. ‘Son trampas de luz', dice el autor de la obra que juega con el concepto de color de la luz y el color físico.

Contrario a la creencia popular, el color no solo sirve para colorear una forma, sino que el color es lo suficientemente sustancial como para ser el protagonista de una pieza. Este el aporte del arte cinético a las disciplinas contemporáneas, y que se ponía en manifiesto con la ‘Fisicromía Nº1'. El ‘binomio eterno', el de color y forma, llegaba a su fin con unas líneas que se sucedían para cambiar de color dependiendo de dónde y cuándo se miraban. El color no solo era protagonista, sino que además se creaba, por obra y gracia del cerebro, en la atmósfera.

PERCEPCIÓN, PRESENTE CONSTANTE

Por eso Cruz-Diez no tiene reparo en admitir que siempre ha bromeado que las pinturas figurativas realistas son un equívoco semántico. ‘No es una realidad, es una transposición de lo que fue una realidad, un testimonio del pasado'. Advierte que cuando se posa el pincel sobre la tela, se convierte en pasado. Luego mira al fotógrafo y formula que sucede lo mismo con la fotografía. Una vez presionado el obturador, el producto se transformó en pasado. ‘Las obras que yo hago son un presente perpetuo. A penas tú te desplazas, hay una cosa, y pasa y pasa… una sucesión de instantes'. Añade que él se considera como un pintor realista, porque trabaja con la realidad.

Se fue desligando del todo, de aquella plasticidad que se regocijaba en los estatutos de la ‘academia' del arte, que no llenaban del todo las expectativas. ‘Cuando surgen nuevos medios como la fotografía, todos los pintores se enloquecieron. Pensaron que la pintura había desaparecido', vuelve a reír el maestro, añadiendo que la pintura no tenía por qué desaparecer, sino que buscaría otros caminos, como se ha hecho desde el siglo XIX hasta ahora. ‘Y se siguen encontrando (caminos) para transmitir información al espíritu', añade. Como el arte cinético.

En una entrevista en España, cuando se le rendía homenaje en un museo, el maestro expresaría cierta desazón sobre el término cinético, el cual asegura que estaba bien, pero que no representaba toda la reflexión histórica que él había hecho del arte. ‘Es cinético porque por primera vez en la historia del arte -y no es que se mueve como un motorcito (fuerza cinética)- el tiempo y el espacio reales son los fundamentos de la invención de arte'.

Antes de Cruz-Diez, y los otros representantes de este arte, el tiempo y el espacio eran transpuestos. En una obra cinética, uno está parado frente a un acontecimiento real. ‘Son hechos elementales como lo es una puesta de sol, la gota de agua que cae sobre el remanso, la cabellera de la bella dama que se la lleva el viento… No son historias contadas ni sentimientos del artista, la idea es que uno pone una parte y el que lo mira completa la obra'.

Estas experiencias vitales se condensarían en las ‘Cromosaturaciones' (1965), una obra que hoy se puede experimentar en Marion Gallery, en el Istmo. Se trata de una habitación blanca donde cada ambiente está bañado por alguno de los tres colores del prisma, rojo, verde y azul. Al pasar de un ambiente a otro, aparecen unas gamas de colores muy sutiles producidas únicamente por el cerebro, como respuesta a dicho estímulo. ‘Mira, las fotos son fantásticas —dice mientras nos enseña las difuminaciones en las cromosaturaciones, impresas en un libro—. Nada de eso existe'.

Todos nuestros mitos, nuestras nociones de belleza, de terror, explica el maestro Cruz-Diez, tienen como punto de partida una fenomenología elemental. ‘Un crepúsculo es un hecho fenomenológico, es una difracción, entonces eso tú lo vuelves poesía, lo vuelves magia, lo vuelves religión'. Así explica cómo en una cromosaturación él, como autor, nos ofrece un hecho fenomenológico para que nosotros procesemos otra información. ‘Es una obra de 1965 y, bueno, ahora todo el mundo hace iluminaciones y cosas de esas…', dilucida.

Al maestro de unos lúcidos 91 años, el asombro de los espectadores frente a sus obras lo conmueve. ‘Tenía la impresión de haber vivido en una sociedad de ciegos… ahora todo el mundo descubre lo que he querido decir después de los años 50', dice el maestro. ‘¡Pero eso es frío! ¡Eso no tiene sensibilidad! ¡¿Dónde está el humano?!', recuerda que se superponían las voces cuando recién iniciaba su gran obra, un discurso tan sólido que se ha podido aplicar sobre estructuras arquitectónicas alrededor del mundo —cruces de cebra en varias capitales incluyendo Panamá, la tercera represa más grande del mundo, bancos suizos, jardines, plazas parisinas—, todas aquellas críticas fugaces, destellaban por tratarse de una obra que, según explica, es sistemática y programada. ‘Y, fiíjate, hoy vivimos en la era de la programación, sistemática'.

Un gran símil, que incluso desglosó en otra entrevista cuando explicaba una fisicromía, solo con una tonalidad verde y una tonalidad de rojo podía crear un amarillo a lo lejos: ‘Al multiplicarlo al infinito, genera otra cosa que el punto de partido. Como el cero y el uno (sistema binario), por acumulación genera otras cosas'.

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LA OBRA ANTES QUE NADA

Un maestro que también es primer obrero

En los colores que utiliza el maestro Cruz-Diez en su obra, confiesa, se encuentra lo afectivo, una decisión, un ‘voy a trabajar con azules', pero dentro de esa gama busca los matices que provoquen vibraciones.

Ensayo y error para encontrar el tono de azul con el verde que produzca una cierta vibración, porque advierte que no con todos los colores se produce lo que él quiere que aparezca. ‘Es una experimentación, un rigor de disciplina de investigación, y la decisión por una gama de colores, que es totalmente afectiva'.

En la web existen varios experimentos y pruebas sobre la percepción de los colores, como quedarse viendo un color y al retirar la mirada tener una huella de éste. ‘Una postimagen', da luces el maestro, a quien cuando se le consulta si ha tenido algún problema con la visión al estar tanto tiempo expuesto al color, la respuesta es negativa. ‘Todo lo contrario, yo siempre me he hecho la disciplina de chercheur , de investigador. He tratado de ser una mirada muy aguda para descubrir el más mínimo detalle. Soy muy curioso visualmente'.

No obstante, para sorpresa de algunos, el maestro del color tiene todo su hogar pintado de blanco. Un fenómeno que se repite en su taller, Articruz. ‘Es para que cada cosa tenga su identidad', aclara. Esta ligera característica no es el único atributo que comparten ambos espacios, sino también algunos de los integrantes: Su esposa y sus hijos, han sido integrantes cruciales en su taller, desde que sus teorías sobre el color empezaban a iluminar el arte. Una integración que volcaría su vida completa hacia su pasión, y que cobró fuerza en París, donde reside hace más de 50 años.

Desde la década de los 60, empezó a trabajar en equipo, como los artistas renacentistas. Comenta que necesitaba acelerar procesos porque pasaba 15 días en una obra pequeña. ‘Y la cabeza me explotaba con las nuevas soluciones que necesitaba —dice—. (Francisco de) Zurbarán, el sevillano, tenía 150 asistentes para ayudarle en los cuadros. (Peter Paul) Rubens tenía 72 asistentes…'. Como en un taller renacentista, en un depósito en Las Mañanitas hoy hay un poco más de 30 personas que trabajan para hacer realidad las obras que el maestro a sus 91 años diseña desde su computadora. Como la ‘Cromovela' que se exhibe en la Cinta Costera III.

En un recorrido previo por Articruz, Joel Bracho, del departamento de comunicaciones, señalaría una fisicromía con unas cuerdas elásticas, aduciendo que se trataba de una obra diseñada en los sesentas.

La tecnología siempre fue un impedimento para Cruz-Diez. ‘Ojalá hubiese tenido una computadora en los sesenta —comenta entre risas—, qué maravilla sería, porque me permite ver lo más próximo al final. Antes era como una partitura musical, todo estaba en la cabeza', dice el maestro.

En un documental sobre su vida, La vida en el color (2006), aparece uno de sus asistentes entre 1984 y 1992, Franz Spath, quien menciona que el maestro primero cambiaría el cartón por el plástico, luego por el aluminio. Este cambio final le daría una excusa perfecta para experimentar con técnicas de producción de herramientas. O sea, construir su máquina para modificar el aluminio. ‘Él pudo encargar el perfil (del aluminio) también, (pero) no, él quería hacer su propia máquina', dice el asistente, quien resalta que Cruz-Diez es considerado maestro no solo por los diseños que hace, sino porque él es capaz de ejecutar todos los pasos para la confección de la obra que le pertenece.

Por tanto, sabe cómo quiere las cosas, aquella persecución de la perfección, como la misma naturaleza de la obra lo requiere. El maestro, es también el primer obrero.

Carlos Cruz Diez

ARTISTA VISUAL