La rebelión infinita: memoria, forma narrativa y soberanía cultural

Con La rebelión infinita (2024), Juan David Morgan alcanza uno de los momentos más complejos de su narrativa histórica. La novela reconstruye los acontecimientos que condujeron a la rebelión guna de 1925, pero su interés no reside solamente en recuperar un episodio decisivo de la historia panameña. Su mayor significación está en la forma mediante la cual ese pasado es organizado, distribuido entre voces diferentes y convertido en experiencia literaria. Morgan no escribe una simple crónica novelada de la insurrección ni una mera relación de agravios y enfrentamientos, aunque su relato avance en orden cronológico, de 1907 a 1925, y se apoye en una minuciosa reconstrucción documental. Construye una trama donde memoria colectiva, documentación histórica, conflicto político y experiencia individual se entrelazan hasta producir una imagen de la nación mucho más compleja que la ofrecida por una historia concebida exclusivamente desde el Estado.

Antes de que hable la voz del preámbulo, el libro ha dispuesto ya su umbral. Tres epígrafes —uno de Rigoberta Menchú y dos del Popol Vuh— encabezan la novela, y su orden no parece fortuito: primero, un juicio sobre la historia de los pueblos indígenas, entendida como «historia de resistencia y resiliencia»; después, la idea de un destino «guardado en la médula de los huesos», que remite a un origen y a un legado que se llevan dentro; por último, una advertencia —«aguzad las armas»— contra los «enemigos ocultos» que acechan, con avaricia, la riqueza de la tierra. Tesis, fundamento y amenaza: los tres textos componen, en pequeño, el argumento que la novela desplegará a lo largo de más de trescientas páginas.

Conviene advertir, no obstante, que ninguna de esas voces es guna. Menchú y el Popol Vuh pertenecen al mundo maya k’iche’, y la novela los convoca como horizonte común de los pueblos originarios más que como fuente propia de los gunas, cuya cosmogonía —Baba y Nana, los Ocho Hermanos, el cerro Dagargunyala— aparece solo en el preámbulo. El gesto amplía el alcance del conflicto: lo que ocurre en San Blas en 1925 deja de ser un episodio regional para inscribirse en una historia continental de despojo y de resistencia. Quizás por ello resuene, desde el apéndice, la Declaración redactada por Marsh, que presenta a los tules como descendientes del antiguo pueblo maya; la coincidencia, sin embargo, no debe confundirse con una identidad, pues el documento procede de la mirada de un autor al que el propio epílogo llama «pseudocientífico», mientras que los epígrafes se limitan a situar la lucha guna dentro de una memoria indígena más amplia.

Los epígrafes anticipan, además, dos de los ejes que el epílogo retomará: la persistencia —los gunas de hoy aparecen allí como un pueblo que ha sabido educarse y dominar las nuevas tecnologías sin renunciar a sí mismo— y la defensa de la tierra, cuyos invasores han cambiado de rostro hasta incluir, en la última página, al propio mar.

La clave se encuentra desde el preámbulo. «Mi nombre no importa», declara la voz inicial. La frase contiene ya una decisión narratológica fundamental: el relato no comienza subordinado a un protagonista individual, sino mediante una voz que se presenta como depositaria de muchas otras y que remite a una memoria transmitida durante generaciones por medio de cantos, relatos, mitos y congresos. La primera persona no afirma aquí una individualidad; por el contrario, se diluye dentro de una conciencia colectiva. Esa voz, sin embargo, solo se escucha en el preámbulo; desde el primer capítulo la narración pasa a una tercera persona que se desplaza entre los personajes, de modo que el pueblo guna funciona menos como narrador sostenido que como sujeto histórico y horizonte de sentido del relato.

Este procedimiento modifica también el estatuto de la memoria. En otras novelas de Morgan, los documentos —cartas, diarios, expedientes, testimonios— habían funcionado como rastros privilegiados del pasado. En La rebelión infinita, la oralidad adquiere una dignidad semejante. El relato escrito no sustituye a la tradición, sino que procura prolongarla. De ahí la tensión que atraviesa la novela entre palabra hablada y palabra escrita, memoria comunitaria y archivo estatal. La ficción se convierte en espacio de encuentro entre dos formas distintas de conservar el pasado.

A partir de ese comienzo, la acción se distribuye entre diversos núcleos narrativos. No existe una conciencia única capaz de contener el proceso histórico. El punto de vista se desplaza entre autoridades gubernamentales, dirigentes gunas, religiosos, policías, mediadores norteamericanos y personajes ficticios. Richard Marsh, Simral Colman, Nele Kantule (Nele Wardada en los primeros capítulos), Charly Robinson, Estanislao López, Leonardo Gassó, Octavio «Tavo» Benítez y Nisgwa no constituyen solamente piezas de una trama histórica; cada uno representa una manera distinta de percibir y enfrentar la transformación que está ocurriendo.

Esa movilidad de la focalización constituye uno de los valores literarios más importantes de la obra. Morgan evita construir un relato sostenido por una única mirada moral. Charly Robinson cree en la educación y en una modernización progresiva; Colman desconfía de toda transformación impuesta; Nele combina defensa de la tradición, espiritualidad y capacidad política; Marsh observa el conflicto desde una mezcla de solidaridad, fascinación y paternalismo; Gassó representa la convicción de que transformar al otro puede ser una manera de salvarlo; Tavo descubre, en cambio, que convivir significa también aceptar la posibilidad de transformarse uno mismo.

La novela piensa, por tanto, mediante personajes y situaciones, no solamente mediante ideas.

La construcción de Tavo resulta especialmente eficaz. Su trayectoria introduce dentro de la narración histórica una línea de aprendizaje personal. Llega a San Blas como policía colonial, es decir, como representante del aparato destinado a ejecutar las políticas gubernamentales, pero su relación con Nisgwa va modificando progresivamente su percepción del mundo guna, aunque durante años siga cumpliendo, no sin dudas, sus deberes de policía, incluida la participación en operativos represivos. Ese cambio no se produce como una conversión repentina, sino mediante el trato cotidiano con la comunidad, el aprendizaje —siempre incompleto— de la lengua, el conocimiento de las costumbres y, sobre todo, un vínculo afectivo que debe vivirse durante mucho tiempo en secreto. Antes de la rebelión ese vínculo lo ha convertido ya en padre de Ibe; después de la guerra abandona la policía, es aceptado por su suegro y termina incorporándose al mundo de Nisgwa, mientras ella conserva su nariguera, sus winis y su mola.

La historia amorosa deja así de ser elemento ornamental. Condensa, en escala íntima, el problema central de la novela. La convivencia resulta posible cuando integración no significa absorción. Tavo cambia también. Frente al modelo vertical de Gassó, que llega para transformar y procura permanecer inalterado, Tavo descubre que la relación verdadera con otra cultura exige reciprocidad.

Desde el punto de vista estructural, La rebelión infinita se sostiene sobre una eficaz tensión entre acumulación y estallido. Morgan dedica numerosas páginas a reconstruir las pequeñas fricciones que anteceden a la insurrección: órdenes administrativas, rivalidades entre dirigentes, intervención religiosa, prohibiciones sobre la vestimenta, conflictos escolares, arrestos, abusos policiales y cambios de funcionarios. El levantamiento de 1925 no aparece entonces como explosión súbita, sino como consecuencia de una prolongada sedimentación de tensiones.

Este procedimiento concede densidad histórica al relato y evita reducir el acontecimiento a la voluntad de un solo individuo. La causalidad se encuentra distribuida. Marsh interviene, Colman organiza, Nele guía, el Gobierno impone, la policía ejecuta, determinados funcionarios extreman las medidas y las comunidades acumulan agravios. El acontecimiento emerge de una red de relaciones.

En los capítulos que preceden a la rebelión, esa construcción adquiere especial eficacia mediante una especie de montaje paralelo: mientras Marsh procura movilizar la diplomacia estadounidense, las autoridades panameñas preparan mecanismos de control y represión; mientras los líderes gunas discuten la posibilidad de la resistencia, Tavo permanece atrapado entre su condición de policía y su creciente identificación con el mundo de Nisgwa. Las líneas narrativas avanzan separadamente hasta converger en el mismo punto de crisis.

También los documentos participan de esa dinámica. Cartas, informes, proclamas y declaraciones no aparecen simplemente para conferir autenticidad histórica. Intervienen en la acción. La Declaración de Independencia de la República Tule constituye un buen ejemplo: aunque su texto íntegro se ofrece al lector en el apéndice, la narración la hace nacer ante sus ojos —Marsh la redacta en inglés a partir de los discursos cantados de Nele y de Colman, y el congreso la aprueba tras más de veinticuatro horas— como un documento que los propios protagonistas producen con el propósito de modificar la historia y cuyas consecuencias diplomáticas y militares ocupan buena parte de los capítulos siguientes. Algo semejante ocurre con el acuerdo de paz, resumido en el cuerpo del relato y reproducido también en el apéndice, o con la carta en que los vecinos de Narganá, por mano de Miss Coope, apelan a la protección de Estados Unidos, que sí se inserta íntegra en la trama. Morgan convierte así el archivo en acontecimiento narrativo.

Esta operación revela una constante de su poética: su fascinación por la frontera entre documento y ficción. Pero La rebelión infinita introduce una novedad decisiva, pues el documento escrito convive ahora con formas de memoria que no proceden del archivo estatal. Cantos, mitos, tradiciones y congresos poseen una autoridad cultural propia. La historia nacional ya no puede reconstruirse exclusivamente desde las instituciones que escriben informes y dictan leyes.

De ahí la dimensión polifónica de la novela. Polifonía no significa, sin embargo, neutralidad. Morgan manifiesta claramente una mayor empatía hacia las comunidades sometidas a las políticas de asimilación, pero evita convertirlas en un bloque homogéneo y evita también idealizar la insurrección: narra sin eufemismos la muerte de policías y comerciantes, la mutilación de algunos cadáveres y la bandera de la cruz gamada que Marsh concibe para la nueva república tule. Dentro del propio mundo guna existen rivalidades, diferencias generacionales, desacuerdos sobre la educación y la modernización y distintas estrategias frente al Estado. Precisamente esa diversidad salva al relato del esquematismo.

Algo semejante ocurre con el concepto de «civilización», uno de los grandes ejes ideológicos del libro. Morgan consigue darle espesor literario porque no lo mantiene en el terreno de la abstracción. La civilización adquiere formas concretas: escuela, iglesia, misión, ordenanza presidencial, destacamento policial y, de manera particularmente significativa, vestimenta femenina. Las disposiciones contra narigueras, winis y molas convierten el cuerpo de las mujeres en territorio visible del poder.

El símbolo es eficaz porque el conflicto político se vuelve inmediatamente perceptible. Modificar el vestido significa producir una imagen externa de integración. La resistencia de las mujeres —sobre todo de las mayores— demuestra que aquello que desde fuera puede parecer un simple adorno constituye, para la comunidad, una forma de continuidad cultural. El cuerpo femenino se convierte así en lugar donde la nación pretende borrar una diferencia y donde esa diferencia se resiste a desaparecer.

Morgan narra todo ello mediante una prosa deliberadamente clara. No busca experimentalismos que dificulten el seguimiento del proceso histórico. La narración avanza mediante diálogos, escenas breves, desplazamientos espaciales y alternancia de puntos de vista. Esa legibilidad no debe confundirse con simplicidad. Constituye una opción estética coherente: representar procesos complejos sin convertir la complejidad histórica en oscuridad expresiva.

En algunos momentos, ciertamente, el peso de la información histórica ralentiza la acción y la voluntad explicativa del narrador hace demasiado explícitas relaciones que la ficción ya permitía deducir. Es una reserva crítica que conviene señalar. Morgan confía mucho en la capacidad informativa de la narración y, a veces, el historiador amenaza con imponerse sobre el novelista. Pero el relato recupera intensidad cada vez que esa información se convierte nuevamente en conflicto, diálogo o experiencia individual.

El acuerdo de paz funciona, en este sentido, como un desenlace particularmente acertado porque resuelve la acción armada sin clausurar el problema. Los gunas aceptan la soberanía panameña y devuelven las armas, pero el Gobierno se compromete a enviar solo las autoridades indispensables, a permitir que los indígenas mantengan el orden entre ellos, a proteger sus usos y costumbres y a no imponer las escuelas; la cuestión de las tierras, en cambio, queda aplazada, y no hay perdón expreso para los delitos cometidos. La solución no consiste ni en independencia absoluta ni en asimilación, sino en la posibilidad de pertenecer a una nación conservando una diferencia colectiva propia.

El epílogo confirma esa estructura abierta. Morgan prolonga el relato mucho más allá de 1925 y muestra cómo la creación posterior de la comarca, el fortalecimiento de formas propias de gobierno y la permanencia de nuevos conflictos territoriales impiden considerar cerrada la historia; el último párrafo, además, desplaza la mirada hacia la defensa de la tierra y hacia el mar que el cambio climático convierte en «el enemigo más formidable» de los gunas actuales. El desenlace militar termina; la negociación identitaria continúa.

Aquí cabe leer —pues el texto no lo glosa— el sentido del título. La rebelión no es infinita porque la violencia armada se prolongue indefinidamente, sino porque ninguna identidad colectiva queda asegurada para siempre. Cada generación debe decidir nuevamente qué acepta, qué modifica y qué está dispuesta a defender. La cita de Rigoberta Menchú que abre el libro, al leer la historia indígena como «historia de resistencia y resiliencia», autoriza esa lectura.

La oposición fundamental de la novela no es, por eso, entre tradición y modernidad, sino entre transformación escogida y transformación impuesta.

En esa formulación confluyen sus valores literarios e ideoestéticos. Morgan consigue que un conflicto histórico encuentre una arquitectura narrativa capaz de expresar su complejidad. La voz colectiva inicial instala una memoria diferente de la estatal; la multiplicidad de focalizaciones impide la reducción del conflicto a una sola perspectiva; los documentos se transforman en materia de la acción; la relación entre Tavo y Nisgwa traduce el problema político a escala humana; la acumulación de tensiones organiza causalmente la rebelión, y el epílogo convierte el final en continuidad.

La rebelión infinita no se limita, pues, a afirmar que Panamá es una nación plural. Construye narrativamente esa pluralidad. Obliga al lector a desplazarse entre voces, territorios, memorias y temporalidades que ninguna versión única puede contener.

Y acaso allí se encuentre su mayor logro literario: Juan David Morgan no utiliza la historia solamente como materia argumental. La transforma en forma narrativa y convierte la diversidad histórica de Panamá en el principio mismo de organización de la novela.