Comediantes y comedias virreinales

“Por justas consideraciones a parescido se dé licencia a las mugeres de los rrepresentantes, [...] para que puedan rrepresentar en ábito de mugeres y no de hombres [...] y se os avisa para que luego questa rrecibáis, lo hagáis así guardar y executar en essa ciudad y su juridición, castigando a los que contravinieren” (Decreto del Consejo de Castilla del 24 de noviembre de 1587 que permite la participación de las mujeres en las representaciones teatrales).

Más de un siglo después, en 1701, la primera ópera puesta en escena en el Palacio Virreinal de Lima fue “Púrpura de la rosa”, escrita por Calderón de la Barca en 1660. La música durante la representación peruana fue un arreglo de Tomás de Torrejón y Velazco, siendo virrey el conde de la Monclova (Arróspide, 1978). Lohman afirma que el terreno musical se encontraba suficientemente preparado desde la llegada del virrey príncipe de Esquilache en cuyo séquito se encontraban muchos músicos italianos. Paralelamente, el desarrollo de la zarzuela virreinal –con obras de Juan Hidalgo– estimuló la formación de voces masculinas y femeninas aptas para esos desafíos. Las condiciones estaban dadas para que los estudiosos identificasen en este período el “italianismo musical” que el Perú compartió con Panamá.

Figura relevante de la zarzuela “[...] que interpretaba tan bien el sentir del público fue Micaela Villegas –La Perricholi– a quien, aparte de las dotes vocales y de gracia criolla que pudiera ostentar, hicieron célebre los devaneos galantes del virrey Amat que, escandalizada, presenció y hubo de tolerar la aristocracia limeña. Al lado de ella actuó Inés de Mayorga –la Inesilla– su rival en el arte y su reemplazante en el temporal exilio de la escena, que le impuso a Perricholi el iracundo virrey, a raíz de un desplante de la engreída “vedette”; habiéndose comentado en los corrillos de la afición, que Inesilla “la suplió con ventaja en el recitado y, que en lo concerniente al canto no le iba muy a la zaga”. (Lohman, 1949, citado por Arróspide, 1978). Compositores peruanos de ese período cuyas obras se interpretaron en Panamá y Guayaquil fueron Bartolomé Maza, Rafael Soria y José Onofre de la Cadena que destacaron en el arte ágil de la “tonadilla”, variante criolla local de la zarzuela.

Pascual Buxó (1998) afirma, respecto a Nueva España, que “[...] los textos impresos durante el período [virreinal] son apenas una mínima parte de la producción real de los compositores de entonces [...] concurrían dos causas para ello: los altos precios de impresión y las quisquillosas censuras inquisitoriales”. Sin embargo, en el virreinato peruano, como señala Lohman (1949), la actividad de los copistas de partituras y de piezas teatrales tanto foráneas como locales era floreciente y alimentaba culturalmente a los territorios desde Panamá, pasando por Guayaquil y Valparaíso hasta el Río de la Plata. Igualmente próspera fue la industria de fabricación de instrumentos musicales en Lima partiendo de la reproducción de un modelo matriz, generando objetos tan buenos como los originales. Proceso que reforzó un mestizaje cultural que permitió la asimilación de la cultura peninsular en los territorios del Nuevo Mundo.

Para los investigadores Friedman y Jauregui (2006), el teatro virreinal no puede circunscribirse a las representaciones religiosas y profanas en un edificio construido para tal efecto, sino ampliarse a un conjunto más diverso que comprenda los espectáculos callejeros, los cortijos, los circos, las mascaradas bufas, los festejos públicos impulsados por el Cabildo (los “rituales públicos relacionados con el poder civil” en expresión de Sainz, 2020) o eventos de propaganda siempre que cumplan una labor pedagógica orientada a reforzar las lealtades –o las críticas– a la Corona. Es decir, por la vía del esparcimiento de la población y con los auspicios de la administración virreinal “[...] el teatro era concebido como un taller en donde podían ser labrados los héroes y reformadas las costumbres” (Viveros, 1996). Paradójicamente, es también a través de los comediantes y comedias en que, a finales del siglo XVIII, empiezan a agrietarse las fidelidades monárquicas y “[...] surge la luz de inusitadas inquietudes” (Arrom, 1967, citado por Sainz, 2020). Se ve la sátira –la jocosidad– como mecanismo de denuncia política.

La última temporada del teatro lírico virreinal peruano fue en 1814 con el arribo de los artistas italianos Pedro Angelini, tenor, y Carolina Grijoni, soprano, que completaron su actuación con cuadros locales estrenando las óperas “Il Matrimonio Segreto” y “La Serva Padrona”. Junto a ellos actuaron la cantatriz limeña Rosa Merino que siete años después (el 24 de septiembre de 1821) cantaría por primera vez las estrofas del himno nacional peruano una vez proclamada la independencia por el Libertador San Martín. El tenor Angelini quiso seguir hacia México, pero en Panamá dio la vuelta debido a la efervescencia revolucionaria que ya convulsionaba al continente. Con las guerras de independencia, la siguiente temporada operística en Lima debió esperar a 1832, la primera de la nueva República.

La historia fundacional del teatro virreinal en Latinoamérica es compleja, se observa la natural adaptación de formatos líricos europeos a una ritualidad religiosa y civil nueva, los cuales reforzaron un mestizaje que se mantiene hasta nuestros días donde sus manifestaciones responden a las expresiones de la idiosincrasia de cada nación hispanoamericana (García, 2012).